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《沧浪诗话》诗词鉴赏
《沧浪诗话》是南宋诗论家严羽创作的诗歌理论著作，大约在绍定（1228—1233）前、至迟在淳祐（1241—1252）前成书。下面是小编为大家整理的《沧浪诗话》诗词鉴赏，仅供参考，欢迎大家阅读。
《沧浪诗话》诗词鉴赏
“少陵诗法如孙吴, 太白诗法如李广。少陵如节制之师。”所谓节制之师, 是说老杜诗歌严整且有法度可循。陈俊卿《石溪诗话序》也说:“杜子美诗人冠冕, 后世莫及。以其句法森严, 而流落困踬之中, 未尝一日忘朝廷也。”句法森严也是就这一点来说的。而据《史记李将军列传》载, 李广将兵无部伍行阵, 治兵极为简易灵活。无部伍行阵是与节制之师相对而言的。严羽说太白诗法如李广, 很显然是指其诗法无一定规则、变化多端。如严羽评《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》:“巧如蚕, 活如龙, 回身作茧, 嘘气成云, 不由造得。是歌须看其主、伴变幻。题立‘峨眉'作主, 而以‘巴东'、‘三峡'、‘沧海'、‘黄鹤楼'、‘长安陌'与‘秦川'、‘吴越'伴之, 帝都又是主中主;题用‘月'作主, 而以‘风'、‘云'作伴, ‘我'与‘君'又是主中主。回环散见, 映带生辉, 真有月印千江之妙, 非拟议所能学。”是指其诗法的变化。
(一) 下字之法
《沧浪诗话诗评》云:“下字贵响, 造语贵圆。”指出作诗下字应有力度。如评李白《山人劝酒》诗云:“‘歘起'二字有大海回澜之力。”评《献从叔当涂宰阳冰》云:“‘精'、‘气'字佳, ‘精'字更难下。‘激昂'与‘协'字俱有力, 有身分。”此等力量, 他人绝难企及。再如, 评《白紵辞》:“‘歌吹'着‘濛'字, 不独曛色迴翔, 亦觉音响润泽。”评《月夜听卢子顺弹琴》云:“一毫不做, 而‘夜'字安, 顿觉异。”此为一字之法。评《秋日炼药院镊白发赠元六兄林宗》云:“以‘岂'、‘初'二虚字见卷舒。”则为下虚字之法。
在下字之法上, 《沧浪诗话诗评》又提出:“《十九首》:‘青青河畔草, 郁郁园中柳。盈盈楼上女, 皎皎当窗牖。娥娥红粉妆, 纤纤出素手。'一连六句, 皆用叠字, 今人必以为句法重复之甚。古诗正不当以此论之也。”颇为关注叠字的运用, 并指出宋人以连用叠字为句法繁复的观念是错误的, 因《古诗十九首》正有此法。事实上, 这种连用叠字之法并不首见于《古诗十九首》, 而始于《诗经卫风硕人》:“河水洋洋, 北流活活。施罛秽秽, 鳣鲔发发, 葭菼揭揭, 庶姜孽孽。”李白诗歌中也多有连用叠字的现象。如, 《秋浦歌》中“千千石楠树, 万万女贞林。山山白鹭满, 涧涧白猿吟”。对此, 严羽评:“‘山山'、‘涧涧'可学, ‘千千'、‘万万'不可学。”评《飞龙引》:“多叠语, 如儿谣。”再如, 《上三峡》:“三朝上黄牛, 三暮行太迟。三朝又三暮, 不觉鬓成丝。”以三朝、三暮做叠, 殊为别致, 造成声情无尽的效果。严羽评之:“从谣音再叠, 情似《阳关》。”
(二) 句法、章法
关于诗歌中的句法, 《沧浪诗话诗法》云:“对句好可得, 结句好难得, 发句好尤难得。”由此可见, 严羽特别注意李白诗歌的起句及结句之法。如, 他评《古朗月行》:“起手点趣。”评《拟古十二首涉江弄秋水》:“只须起四句, 成古乐府。”评《对酒忆贺监二首狂客归四明》:“起句只一颠倒, 有风雅之格。”评《劳劳亭》:“起句一口吸尽。”评《月下独酌四首天若不爱酒》:“起四句极豪率, 却极雅蕴。”评《鹦鹉洲怀祢衡》:“起二句好眼孔、好识力, 能不遂常见。”均着眼于起句。而关于诗中句法, 严羽评《白头吟》:“东流、落花句与上宁同、不忍句相呼应。欢则愿死聚, 怨则愿生离, 皆钟情语。”指出, “东流不作西归水, 落花辞条羞故林”句与“宁同万死碎绮翼, 不忍云间两分张”句相互呼应。评《上皇西巡南京歌十首剑阁重关蜀北门》:“以中一句对上二句, 以下一句收三句, 是一法。”评《临江王节士歌》:“本《骚》‘洞庭始波木叶下'来, 一变为此, 再变为‘洞庭始波木叶微'说, 增趣转多, 初味欲散, 醍醐酥酪当细辨之。”在诗歌创作中, 起句与结句最难, 而结句要以不著迹为佳, 明谢榛《四溟诗话》云:“结句当如撞钟, 清音有馀。”即为言有尽而意无穷之意。严羽评李白《蜀道难》:“一结言尽意无尽。”《鞠歌行》:“结末谓举世不足与目遇也, 寄慨超远。”《梁甫吟》:“看结句更知用意之妙。”《游谢氏山亭》:“起语情甚别。末四句亦堪作绝。”
李白诗歌章法亦多变化。严羽评李白《口号赠徵君鸿》:“将头作尾, 亦复无首无尾。此格甚异, 若以为犯, 必非知诗者。”此诗以陶渊明、梁鸿起;以杨伯起做结, 却都旨在赞美隐逸高士的情怀, 因此严羽评其无首无尾。再如, 《送裴十八图南归嵩山》:“此格如常山蛇, 首尾与中皆相应。”陈善《扪虱新话》解释了何为常山蛇势:“桓温见《八阵图》曰:‘此常山蛇势也。击其首则尾应, 击其尾则首应, 击其中则首尾俱应。'予谓此非特兵法, 亦文章法也。文章亦要宛转回复, 首尾俱应, 乃为尽善。”于此, 李白诗歌章法之妙可窥一斑。他评《五松山送殷淑》:“篇章秀特, 不作顺流而下。於己法中亦稍异。”评《赠汪伦》:“才子神童出口成诗者多如此, 前夷后劲。”等文句, 也可窥见李白诗歌章法确实如李广将兵, 不循成例而多变化。
(三) 使事
宋人以才学为诗的表现之一是在诗歌中大量用典, 并标榜以“无一字无来处”。严羽批评了这种极端现象。《沧浪诗话校释诗辩》指出, “近代诸公乃作奇特解会, 遂以文字为诗, 以才学为诗, 以议论为诗。夫岂不工, 终非古人之诗也, 盖於一唱三叹之音, 有所歉焉。且其作多务使事, 不问兴致;用字必有来历, 押韵必有出处, 读之反覆终篇, 不知着到何在。”《沧浪诗话校释诗法》又提出:“押韵不必有出处, 用字不必拘来历。”“不必拘来历”是严羽所提倡的, 他在评点李白诗歌时反复论证了这一观点。如, 评《胡无人》诗“天兵照雪下玉关, 虏箭如沙射金甲”句:“若言‘雪照天兵'便寻常, 正不必引释出处, 一有来历反无味矣。”“雪照天兵”为常格, 而李白偏说“天兵照雪”, 使其诗句别具一种英爽之气, 因此, 严羽认为大可不必引释其出处, 因为一有来历反觉无味, 洵为知言。此外, 评《古风大雅久不作》中:“‘秋旻'有眼, 若读《尔雅》太熟, 但认作有来历, 非知诗者矣。”评《春日行》云:“‘弦将手语'四字无所本, 不嫌造, 此, 真天才。”评《凤台曲》诗“人吹彩箫去, 天借绿云迎”句:“‘借'字不必有来历, 然不觉其尖凿, 所以为佳。”
但是, 严羽并不反对诗歌中的精准用事, 以及能与作者情性相应的典故。如, 《古风抱玉入楚国》诗:“抱玉入楚国, 见疑古所闻。良宝终见弃, 徒劳三献君。”此诗用卞和向楚君献璧而良宝见弃之事抒发忠臣遭谤和怀才不遇的感愤, 用事与诗旨泯然相契。因而, 严羽评此诗时, 云:“用事如此, 方有论、有情、有识。”再如, 他评《拟古月色不可扫》:“一结用费长房事, 乃入浑冥。”评《赠裴司马》“用裴书则事, 如此酝藉。”等, 都是李白诗歌用典之善者。
后世影响
《沧浪诗话》在中国文学批评史上是一部以总结前人论说见长，而又使之系统化的著作。它出现于南宋后期那样一个特殊的年代，有其纠正诗坛以学问为诗偏弊的正面效用。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些重要的方面，把传统的美学理论大大向前推进了一步。它系统地论述了诗歌体裁的类别和诗歌风格的流变，不仅有助于养成良好的诗“识”，也反映出某种程度的文学进化观念；而关于唐诗分期的研究和对盛唐诗风的标榜，更成为建立唐诗学的滥觞。
《沧浪诗话》在宋以后尤其是明清文坛影响颇大。近人陈衍等编纂的《福建通志》谈到：“自羽以妙远言诗……邑人上官伟长、吴梦易、朱叔大、黄裳、吴陵盛传宗派，几与黄鲁直江西诗派并行。”元代杨士弘选编《唐音》，推尊盛唐，定立“始音”“正音”“遗响”等名目，当也受到《沧浪诗话》的直接启示。明清诗学中，不仅“格调”“性灵”“神韵”诸派诗论都将此书作为立论的根据，就是一些独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都借鉴了《沧浪诗话》的理论思维经验，推陈出新。明代前后七子讲求“格调”，推崇盛唐诗歌的文学主张，即可追溯到此书。清代王士禛继严羽“妙悟”说之后，复提出“神韵”说，又将严羽偏爱而又未过于强调的唐诗恬淡空灵一路风格推崇到极致。其后袁枚倡“性灵”说，虽取径与严羽不尽相同，立论则与此书不无关联。另外，从高棅《唐诗品汇》直到沈德潜《唐诗别裁》，历来的唐诗选本和唐诗学研究中，也都可以看出《沧浪诗话》的影响。
《沧浪诗话》对后世的影响也有消极的一面。明清诗论和诗歌创作中重艺术轻思想的倾向，亦步亦趋摹拟古人格律、声调的习气，靳靳然分唐界宋和别白“初、盛、中、晚”、泥而不化的偏失，也都由《沧浪诗话》肇其端始。鉴于此书自明代以来在士子中甚为流行，钱谦益等明末及清代学者又攻之不遗余力，以致出现了专门批驳此书的《严氏纠谬》。
创作背景
宋诗早期较多因袭唐人，中间变革唐风，晚期则又趋近唐调。大致说来，北宋太祖、太宗、真宗三朝的诗歌创作，都还没有摆脱对唐人的直接模仿。其间以白居易为效法对象的，有徐铉、李昉、王禹偁等；以贾岛为效法对象的，有寇准、魏野和九僧等；以李商隐为效法对象的，有杨亿、刘筠、钱惟演等。他们诗歌创作的成就不一，但都没有超越唐人的范围，缺乏创新。仁宗天圣（1023—1032）以后，诗坛上崛起了欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等一批新人。他们不满于当时流行诗体专尚文辞雕琢而气格萎靡，在接受韩愈、孟郊一派散文化诗风影响的基础上，开创了宋诗的新风貌。到神宗、哲宗时，更有王安石、苏轼、黄庭坚三位诗人出来，与唐诗面貌迥然不同的新诗风至此形成。王安石的文学才能为政治业绩所掩，诗歌的影响也不及苏、黄二人。苏轼的诗歌重才气，任天分，笔意放纵而不加检束，成就虽高，后人却难以追摹；黄庭坚的诗歌则尚法度，用人工，字锻句炼以形成一家的格律，便于人们效法、趋从。所以虽然时人以“苏黄”并称，但是后来宗奉黄庭坚的人超过了苏轼，以致形成了一个很有影响的诗歌流派——“江西诗派”，由北宋后期一直延续到南宋末年，成为传统所谓宋诗的正宗。
以苏、黄为代表的宋诗主流，突破了唐以前诗歌“吟咏情性”的传统，把许多原来不入诗的材料都写入诗中，写法上又往往采用散文化的叙述手法和结构形式，从而形成了拗峭生硬的格调。宋诗的变革有一定的积极意义，它扩大了诗歌的题材和意境，丰富了诗歌的表现手法，从多方面锤炼了诗歌的语言形式。但刻意走散文化的道路，也给宋诗带来了一系列的弊病。宋人诗中好发议论，原本未必不佳，但总体来看，宋诗的议论化却用过了头。诗人们往往热衷于滔滔不绝地发表自己的见解，以通篇的说理取代诗情画意的表现，导致诗歌寡情乏味。喜欢在诗中卖弄才学，搬用典故，是宋诗的又一种风气。宋人用典常有自出新意的表现，但用得过多过滥，造成文字堆砌和诗意艰涩的弊病，则是普遍的情形。宋人诗歌写作中还有片面注重炼字琢句的倾向。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人在这方面的弊病都还不严重，王安石始有此种倾向，至黄庭坚及江西派诸诗人，就达到登峰造极的地步。黄庭坚很讲究句法，常把语句烹炼得省净无余，尽量紧缩句子成分，删除不必要的虚词；又喜欢改变语法结构，颠倒词序，取得句意曲折、文气跌宕的效果。这些缺点还影响到了整个江西诗派。
以苏、黄为代表的诗风，既然有许多弊病，不免引起人们的不满。北宋后期，已有人对他们提出责难，但只是一枝一节的评论。南宋以后，经过靖康之变的刺激，有识之士开始用诗歌来揭示国家的危机，抒写内心愤懑，于是愈加感到诗中发空论、琢弄文字的可厌。对于苏、黄诗风的全面攻击，就由张戒的《岁寒堂诗话》首发其端，此后对苏、黄诗风的批评便多了起来，显示了反传统的共同趋势。与此同时，诗人们在创作上也开始探索新的途径。南宋初年的江西派诗人吕本中，为了补救当时诗作拘守法度、门径狭窄的弊病，提出了“活法”的口号。稍后，号称“南宋四大家”的尤袤、杨万里、范成大、陆游登上了诗坛。他们虽然创作成就很高，却没有明确标举不同于江西派的学诗宗主，也就未能形成和江西派相对抗的诗歌流派。到南宋中叶，有称作“永嘉四灵”的徐照、徐玑、翁卷、赵师秀四位诗人出来，提倡学习以贾岛、姚合为代表的晚唐诗。他们的作品一反宋诗传统，不发议论，少用典故，也不崇尚文字的奇峭，专用白描手法写眼前景、心头事，又特别注重语言的精莹和对仗的工整，力求传达出一种灵秀清润的风味。这对读腻了江西诗的人来说，必然会引起新鲜的感受。再加上当时学者叶适为之鼓吹，于是一时纷纷效从，蔚然成风，形成晚唐派与江西派互相抗衡和代兴的局面。
但是，“四灵”的诗歌虽然在辞句的琢炼上有一定功力，而内容贫乏、气局狭小却是其致命伤。他们缺少充实的生活和丰富的情趣，光以镌写细物小景为能事，又不爱作古体诗和七言诗，专工五律，甚至全部精力只用在其中的一两联警句上。继起的“江湖派”诗人，尽管所作不限于五律，用笔也比较放畅，而取材多琐屑，气格多卑弱，仍与“四灵”一脉相承。“四灵”和“江湖派”既然都存在明显的缺陷，也就未能给予残存的江西派势力以决定性打击。江西与晚唐之争，贯串了整个南宋后期的诗坛，严羽的《沧浪诗话》就是在这样的氛围下产生的。其撰述目的，在于批驳宋诗发展中的某些不良倾向，尤其是当时盛行的江西诗派的诗歌创作理论与方法，并且为后学作诗评诗提供一个作者自认为正确的门径。
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